Uno studio di Carlo Coppola su Onofrio Giliberti

Carlo Coppola, “Ars clamat artes”. Il Vinto inferno da Maria di Onofrio Giliberto da Solofra in Partenope in Scena. Studi sul teatro meridionale tra Seicento e Ottocento, presentazione di Francesco Tateo, prefazione e cura di Grazia Distaso, Bari, Cacucci Editore, 2007.

Lo studio di Carlo Coppola sull’opera Il Vinto inferno da Maria di Onofrio Giliberti è un contributo alla conoscenza del drammaturgo solofrano.

Questi gli argomenti:

Due artisti alla corte degli Orsini.

L’autore descrive il rapporto tra Onofrio Giliberti e Francesco Guarini, non solo figli della stessa terra ma anche in rapporto di parentela per parte di madre, partendo dalla dedica dell’opera che il primo fa al secondo e riportando sia il testo che i versi che l’accompagnano. Onofrio con questa operazione vuole, secondo il Coppola, esaltare “l’arte del Guarini pittore e lodarla nella sua forza comunicativa, avendo certo sotto gli occhi numerose testimonianze nelle chiese e nei palazzi della sua città” (pp. 134-135), ma anche “doveva risultare molto redditizio nel percorso verso la propria affermazione personale” (ivi).

Ma c’è di più: “L’appoggio o un rinsaldato legame di amicizia col Guarini avrebbe potuto garantirgli di far parte in prima persona di un mondo che lo avrebbe potuto accogliere innanzitutto come consigliere legale ed in secondo luogo come letterato della piccola e periferica corte fiorita attorno ai principi Orsini”.

Al di là di queste motivazioni, di chiara captatio benevolentiae, ci sono per il Coppola “aspetti più strettamente artistici, che stabiliscono un rapporto ipertestuale notevolissimo fra arte figurativa e ricerca letteraria”, importanti “convergenze fra letteratura e pittura” che si trovano nella Napoli barocca da Torquato Tasso a Giambattista Marino.

Il Giliberto opera una vera convergenza con il suo conterraneo, che aveva dipinto moltissime scene mariane tra cui la Sine Macula, che “viene richiamata esplicitamente da Giliberto nella scena undicesima dell’atto quarto in cui, tra le pochissime didascalie presenti nell’opera, un ‘coro d’angeli in musica con Maria in una nube’ invita alla contemplazione della Vergine”. In poche parole il Giliberto “chiede il confronto” con “un’arte che non rifugge dalla rappresentazione oggettiva della realtà” ma le purifica “nell’altezza morale del soggetto rappresentato: la scena del sacro appunto, sublime per natura” (p. 136). Sia Guarino che il Giliberto presentano insomma il contrasto tra la “divinità rappresentata da Cristo e Maria” “con l’umanità terrena di chi vive compiendo azioni quotidiane, come lavorare o camminare, di chi deve sopportare i colpi della fortuna, e con essa la fame e la sete, ed umiliarsi a chiedere l’elemosina, o magari dormire e sognare, e così assolvere ad una fisionomia del tutto umana” (ivi). Nell’uno e nell’altro c’è una “forma di interazione tra il vivere di ogni giorno e la possibilità di una catarsi ultraterrena” che - dimostra il Coppola - ci viene indicata dallo stesso Giliberto nel brano di dedica al Guarini. Qui il drammaturgo fa riferimento - la citazione al pittore di Zeusi ne è la conferma - alla “precisione delle linee compositive” e al “naturalismo più maturo” come “possibilità poetica” che ponga dei limiti al movimento manieristico in un risultato dinanzi al quale lo stesso artista si inchina ma nello stesso tempo guarda alla natura “con occhio aperto, sapendo cogliere di quella gli aspetti anche più casualmente grotteschi”, ma sempre indagata “iuxta propria principia” (p. 137). Più precisamente il Giliberto attua “una scrittura scenica che cerca di rifarsi alla precisione e al gusto della pittura guariniana, che si era proclamata in questa fase, antimanieristica” attraverso cui guardare la realtà come un gioco di specchi conforme alla poetica seicentesca napoletana”.

Il Guarini d’altra parte stava compiendo “una vera e propria rivoluzione del suo stile pittorico” come rottura col passato individuabile sia negli “innumerevoli mutamenti” “rispetto agli esordi” sia nella sottolineatura della grafia del suo cognome nella forma “Guarini” staccandosi da quel paesano “Ciccio Guarino” con cui era individuato nella dialettica paesana e che poco si addiceva ad un artista che aveva grandi prospettive come “pittore ufficiale di casa Orsini”.

Il Coppola sottolinea la presenza dei due artisti alla corte orsina entrambi parte del “clima di rinascita culturale promosso dai feudatari Orsini” e indica nella tela commissionata da Dorotea Orsini per la chiesa di San Domenico, Madonna del Rosario, “la massima espressione del mecenatismo orsineo a Solofra” e nella dedica del Vinto inferno che il Guarini fa a Ferdinando Orsini il voler rendere protagonista la famiglia feudale di questo clima. Anzi il Coppola individua Dorotea Orsini in due personaggi dell’opera del Giliberti, “Orsina e Orsilia, particolarmente devote alla Madonna a tal punto che la Madonna prende le sembianze di Orsina per risolvere una spinosa questione che vede battersi le forze del Bene e del Male” (pp. 140-141). Da una parte il Guarini mette “la signora di casa Orsini nel suo quadro davanti alla Vergine Maria”, dall’altra il Giliberti “innovando e trasformando ulteriormente il modello iconografico poneva addirittura, anche se per uno scopo del tutto legittimo, Maria nei panni di Orsina; sicchè non pare fuori luogo pensare che questa possa identificare proprio con la principessa Dorotea” (p. 141).

Scambi tra autore ed editore.

L’analisi del Coppola prosegue con le vicende editoriali del Giliberti che passa dal Beltrano, l’editore napoletano di Vita e morte di San Rocco (1642) e di Stravaganze di amore (1641) a Lorenzo Valerii con cui pubblica più volte il Vinto inferno. Il Coppola dimostra come l’incontro con l’editore di origine romana e di adozione tranese, poeta e drammaturgo, abbia prodotto nel Giliberti “una netta maturazione delle forme espressive” e “una forte modifica della propria idea di scrittura scenica” che coinvolse “non solo i moduli narrativi, ma anche, innovandole, le forme lessicali” e che risente delle innovazioni operate dal Valerii nella sacra rappresentazione aversana”, elegante nella forma ma “appiattita nello spessore dei protagonisti” e di aver dato un nuovo indirizzo al dramma edificante d’impronta religiosa - non troppo popolare né troppo erudita - e di aver fatto capire che il “dramma sacro poteva mettere sulla scena personaggi sacri in azione, in modo che tale operazione non risultasse sconveniente o discutibile sul piano morale ed estetico”. Anzi il Coppola individua una chiara affinità tra il Vinto inferno da Maria e il Nicola pellegrino del Valerii non solo nella struttura delle scene e nella “tipologia dei personaggi” quanto “delle vere e proprie rettifiche o integrazioni testuali da parte del Valerii, alla cui penna verosimilmente si deve la correzione di più di un luogo” (pp, 142-143). Molte altre affinità sono indicate dallo studioso come l’uso e la struttura del prologo (p. 144).

La tematica mariana e le sue interpretazioni

Il Coppola poi affronta il duro giudizio che Benedetto Croce esprime proprio su questa opera del Giliberto sottolineando che “fraintendeva molti passi del testo e certamente, a gravare sull’attività letteraria del Giliberto, era il contesto, barocco e per di più di provincia”. Più profonda diventa l’analisi circa la tematica mariana adottata dal Giliberti che il Croce stigmatizza molto superficialmente con quel “sceneggia una serie di interventi della Vergine a salvare i vari personaggi del dramma dalle insidie del demonio”, mentre molto complesso ed organico è il discorso mariano fatto dal Giliberti visto che ogni atto della rappresentazione è dedicato ad un diverso aspetto del dibattito mariano.

Nel primo atto c’è la figura mediatrice di Maria nei confronti di Cristo irato per le scelleratezze degli uomini compresi i pastori della chiesa, mentre Giovanni Scoto le rivolge una preghiera di invocazione e lode, cui segue nel secondo l’immagine di Maria avvocata dei peccatori intenta a salvarli dalla perdizione e nel terzo quella della Immacolata Concezione. In questo percorso il Coppola individua tre “modalità differenti di guardare a Maria e di leggerne la figura, quasi si trattasse di tre differenti gradi della conoscenza” (p. 157). Dalla minaccia del giudizio divino, cui risponde il martirio di Cristo e di Maria, si passa alla punizione cui Maria può sottrarre chi invochi protezione per giungere alla verità rivelata della Immacolata Concezione che solo pochi eletti possono comprendere. Questa estrema ed ardua verità mariana viene difesa da Giovanni Scoto, il vero protagonista del dramma perchè, prelevato da un coro di angeli da Parigi - altro errore nell’analisi di Croce -, viene trasportato a Roma dove si svolge il dramma e dove egli ha il compito di confutare coloro che non riconoscono la Verginità di Maria.

Lo studioso sottolinea l’importanza della figura di questo monaco, rappresentante della grande scolastica duecentesca e primo difensore della Concezione Immacolata di Maria. Una figura controversa che proprio nel Seicento era stato al centro di un acceso dibattito svoltosi soprattutto a Napoli dove aveva studiato Bartolomeo Mastri, il più grande difensore dell’opera di Scoto a lungo discusso e solo da poco considerato come colui che ha stabilito la possibilità e la convenienza e quindi la l’affermazione di Maria come Vergine esente da ogni macchia originale.

Onofrio conosceva, dunque, tutta la ampia problematica legata al monaco scolastico, aveva studiato i suoi testi e la sua figura, come dimostra il “profilo drammatico” che il frate ha nell’opera; conosceva il piano filosofico in cui è racchiusa tutta la problematica medievale della predestinazione e dell’elezione della sua opera. Per questo motivo per Onofrio solo Maria, Madre di Dio incarnato, poteva rappresentare la soluzione nella dinamica del confronto fra Dio e uomo, poiché viene eletta a modalità del loro incontro nella storia” (p. 161). Ma c’è di più se, come sottolinea Carlo Coppola, poiché il Giliberti fu influenzato maggiormente proprio dall’apparente compromesso trovato da Scoto nel concepire una teologia della storia nella storia attraverso la figura di Maria come madre di Dio incarnato”, e le ragioni di questo sono chiarite dal fatto che nella provincia di Avellino sono presenti numerosi incunaboli delle opere di Giovanni Duns Scoto fra le quali si segnalano le Questiones in quattuor libros Sententiarum Petri Lombardi in cui il tema mariano è ampiamente affrontato”. Scoto spiega il perchè della presenza così forte di Maria nell’opera gilibertiana, la sua teologia dell’amore, che conduce alla dottrina del Cristocentrismo, giustifica e dà ragione della mancanza di macchia originale in Maria. Un Dio-uomo come frutto di amore, principio e fine di tutta la realtà creata non poteva che includere Maria in questa pienezza, l’unica persona umana nello stesso tempo redenta e immune da colpa originale. Il Giliberti riesce a sintetizzare nella materia teatrale la complessità del discorso teologico su Maria Regina del Cielo

Lo studioso di Bari riempie di significato l’opera del Giliberti andando molto al di là dell’affrettato giudizio di Croce. E prosegue poiché individua nell’autore solofrano un vero culto mariano non solo riscontrabile nelle sue opere letterarie ma anche nei suoi scritti privati e nei suoi scritti giuridici che abbondano di formule di devozione e lode mariana. Aggiungiamo noi che il drammaturgo viveva in un ambiente fortemente intriso di devozione mariana. La conca solofrana è infatti puntellata di chiese e tempi dedicati alla Madre di Dio, a cominciare da quella Maria del 15 agosto di origine bizantina, della Madonna Assunta in cielo che celebra un’altra preminenza di Maria nella conservazione del suo corpo senza corruzione dopo la morte.

Altre figure sono nell’opera gilibertiana che lo studioso divide in tre gruppi: in azione, patetici e comici. I primi sono angeli e demoni che sorreggono la macchina narrativa intervenendo per creare la giusta dose di tensione drammatica sui quali e sulle loro gerarchie il Giliberti si soffermerà nelle Ruote dell’Universo. I secondi sono personaggi che chiedono grazie e protezione a Maria o agli angeli, ma fanno anche accordi con i demoni, personaggi che vanno a coppia forse perchè tale è la dialettica del loro operare, cui si aggiunge un unico personaggio che emerge con la sua drammatica solitudine. Gli ultimi fanno parte di un registro che il Giliberti affronta per la prima volta e che per dare loro maggiore naturalezza si affida al dialetto napoletano utilizzato per la prima ed unica volta.

Interessante si rivela l’uso di questo registro che entra nel filone della letteratura dialettale molto viva nella Napoli del Seicento. Il Giliberti segue Lo cunto de li cunti del Basile perchè “più autorevole e utile per la ricchezza dei contenuti e delle forme” più rispondente ai suoi bisogni. Egli vi attinge “non solo gli elementi linguistici ma anche quelli narrativi”. Da questo mondo il Giliberti prende tre figure Cuosemo, Rienzo e Menechello, che sono tipiche della popolarità napoletana e che il Giliberti trasferisce tra le vie di Roma. Tra questi Menechiello è cieco, condizione che crea “un clima di naturale equivoco, di burla, di facezia” proprio del Basile. Dal Basile il Giliberti utilizza anche “il modello della comunicazione orale fatta di suoni, di immagini, di recitazione e di gioco” con una lingua fatta di espressioni tipiche o gergali provenienti dalle maggiori attività presenti nella cittadina”.

Di questi termini ci ha colpito nel passo riportato dallo studioso barese l’espressione “hai cchiù de no cantaro e ragione”, caratteristica espressione solofrana, dove il cantaro è una vasca per la concia ed è anche una unità di misura delle pelli che possono essere contenute in esse. Questo linguaggio è integrato da motti, proverbi espressioni che seguono il modello del Basile.

Qui vale citare che pochi decenni dopo un altro solofrano, Gabriele Fasano, usò il dialetto per la sua opera, la traduzione in dialetto napoletano della Gerusalemme Liberata del Tasso.

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